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Técnica e Tradição: o Sistema Laban/Bartenieff no Aprendizado da Dança Clássica Indiana
Palestra proferida no Encontro Laban 2002, Painel "Artes Cênicas"

por CIANE FERNANDES

Revisão Técnica em Bharatanatyam RAJYASHREE RAMESH

INTRODUÇÃO

Esta comunicação consiste em um estudo comparativo entre a dança clássica indiana de estilo Bharatanatyam e o Sistema Laban/Bartenieff, visando facilitar e promover o aprendizado daquela técnica milenar, assim como pesquisar a integração entre tradição e contemporaneidade na criação coreográfica.
Devido aos estudos já realizados na área da dança-teatro alemã em Nova Iorque e na Alemanha, durante os anos de 1990 e 1995, e a continuidade destas atividades prático-teóricas em Salvador, onde resido desde 1995, recebi em 2001 uma bolsa para o estudo do idioma alemão em Berlim, como "Multiplicadora Cultural".
Diante do ambiente multicultural da cidade, busquei diversas técnicas de preparo corporal que integrassem processo e produto, em uma filosofia completa de treinamento, e que estivessem também associadas a conceitos já utilizados na dança-teatro alemã, expostos mais adiante (DANÇA-TEATRO: TRADIÇÃO E INOVAÇÃO).
Foi então que comecei a frequentar as aulas da mestra Rajyashree Ramesh, que me fascinaram por sua completude, indo desde detalhes técnicos que associavam a tradição indiana com precisão e a abordagem anatômico-cinesiológica contemporânea européia, a comentários de cunho filosófico, estético, religioso e cultural da Índia (como sânscrito e gestos cotidianos) e Europa. Nos sete meses que passei em Berlim, estudei intensamente a técnica indiana de Bharatanatyam, ao mesmo tempo acompanhando espetáculos europeus contemporâneos envolvendo, por exemplo, a multimídia e conceitos da genética, e frequentei também cursos de curta duração atualizando-me nas áreas já estudadas, como a dança-teatro alemã.
No quinto mês de aulas, realizava já os exercícios com a turma que estudava a técnica há dois anos. Esta facilidade de aprendizagem deve-se não somente a meu total interesse e dedicação, mas, principalmente, AO FATO DE TER ASSOCIADO, DURANTE TODO O PROCESSO, PRINCÍPIOS DA DANÇA-TEATRO ALEMÃ A CADA EXERCÍCIO DE BHARATANATYAM. Também minha mentora Rajyashree Ramesh interessou-se pela associação, uma vez que vem desenvolvendo projetos associando Bharatanatyam e dança contemporânea européia, mantendo-se fiel às técnicas e filosofias indianas.
De volta à Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia no início deste ano, ensinando as disciplinas que coordeno - Técnica de Corpo para Cena I, II, III e IV - observei a dificuldade inicial dos alunos de interpretação teatral em aprender Bharatanatyam, e a facilitação promovida pelo ensino simultâneo das técnicas da dança-teatro que venho ensinando na disciplina desde 1997, condensadas no livro O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formação e Pesquisa em Artes Cênicas (Annablume, 2002), lançado neste Encontro Laban 2002. Aos poucos, venho desenvolvendo esta associação entre dança-teatro indiana clássica e alemã moderna, tanto no âmbito da formação corporal do ator quanto da criação coreográfica. O projeto coreográfico SINAPSE, apresentado em sua versão solo por mim neste Encontro, é exemplo disso. A versão em grupo, apresentada no teatro do Espaço Xis em Salvador em Julho deste ano, contou com a participação de 20 atuantes (entre dançarinos e/ou atores e músicos).

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DANÇA-TEATRO: TRADIÇÃO E INOVAÇÃO

Em sua enciclopédia versando detalhadamente sobre as danças asiáticas (1992), o japonês Kiitsu Sakakibara, professor doutor e diretor da Academia de Dança Sakakibara em Tóquio, dedica todo o primeiro capítulo às 105 danças da Índia, em suas delicadas nuances, e ressalta:

Bharata Natayam é a dança mais altamente pura. Ela expressa os elementos mais importantes da dança clássica indiana. ... Trata-se da mais antiga das quatro formas clássicas [Bharatanatyam, Kathak, Manipuri, Kathakali] e tem a forma mais completa. (1992, 42 e 43)

Segundo os tratados antigos, existem sete estilos de dança clássica indiana: Bharatanatyam, Kathak, Manipuri, Kathakali, Odissi, Kuchipudi e Mohinniattam. Mas a beleza e força de Bharatanatyam têm conquistado inclusive coreógrafas e dançarinas treinadas em dois estilos diferentes, como a afamada Alarmél Valli, treinada em ambas Bharatanatyam e Odissi, e considerada a dançarina líder de Bharatanatyam de sua geração.
A complexidade das artes cênicas indianas e, mais especificamente, da dança Bharatanatyam, deve-se à sua historicidade, registrada de forma inédita nas artes cênicas já durante a civilização védica, com o manuscrito Natyashastra (Teoria da Dramaticidade, de Bharata Muni), o mais antigo e completo tratado sobre a atuação teórico-prática no palco, datado de 200 anos antes de Cristo. Alarmél Valli (Wesemann 1997, 32) esclarece a profundidade e abrangência desta dança:

"A grandeza de Bharata Natyam, para mim, reside em sua habilidade de harmonizar a dimensão física, intelectual, emocional e espiritual da vida, concedendo ao intérprete o poder de tocar e comunicar em todos os níveis. Enquanto arte composta, sintetiza melodia e o ritmo, a pintura e a escultura, a poesia e o teatro. A dançarina é simultaneamente o músico, cantando com seu corpo... Ela é o escultor, dando forma e estruturando o espaço em formas graciosas e poderosas. Ela é o pintor, adicionando tintas e nuances à uma linha desenhada... Ela é o poeta, escrevendo seus poemas com movimento, gestos e expressões. Antes de mais nada, ela é uma pesquisadora, cuja dança torna-se uma experiência transcendental e transformadora - uma prece em êxtase que celebra a beleza, a busca e o mistério da vida. "

A associação dos diversos aspectos humanos citados acima são também tema do estudo comparativo realizado por Meyer-Dinkgraefe (1996), relacionando o Natyashastra a técnicas e filosofias ocidentais de teatro, comprovadamente influenciadas pelo oriente.

Em seu livro, o professor do Departamento de Teatro, Filme e Televisão da Universidade de Wales, demonstra que a abordagem indiana do treinamento do intérprete é a mais completa, e propõe sua utilização para o desenvolvimento da consciência, na formação de um "intérprete iluminado", quer seja ele ocidental ou oriental. De fato, o diálogo oriente-ocidente tem inspirado diversas pesquisas (Greiner 2000), e consiste em um dos principais temas da atualidade nas artes cênicas, inclusive no contexto de uma análise intercultural e interdisciplinar da relação técnica-espetáculo. Ou seja, trata-se de um momento propício para o encontro de diferentes abordagens às artes e ao fazer artístico, desde conhecimentos das ciências e tecnologias aos estudos culturais, históricos, antropológicos e estéticos.
É nesse contexto que apresento o fundador e pioneiro da dança-teatro alemã, Rudolf von Laban (1879-1958), que no início do século XX propôs um sistema estético ao mesmo tempo abrangente e extremamente detalhado, sobrepondo abordagens objetivas e subjetivas, prática e teoria, experiência cinestésica e compreensão cognitiva, na formação de um ser completo que "pensava-sentia-fazia" (Bartenieff 1970, 11):

"Em seu complexo sistema de linguagem do movimento, posteriormente denominado Análise Laban de Movimento (Laban Movement Analysis - LMA), ou Sistema Laban, as linguagens de representação comportamental e cênica se reúnem sob a hegemonia do "movimento", decupado até o seu elemento mais simples, correspondente ao fonema, e articulado até suas harmonias mais complexas, organizado em uma linguagem e simbologia próprias estruturadas à semelhanca de uma partitura musical." (Miranda 2002, 17, 18, 20)

Além de consistir em um complexo e multifacetado sistema de movimento corporal, o Sistema Laban possui outros importantes pontos em comum com Bharatanatyam: a preocupação com a sistematização e registro do movimento, a abrangência em termos de movimento corporal, a característica inter-artística, e aspectos específicos relativos à técnica corporal. A sistematização e registro do movimento corporal, inaugurada pelo detalhado Natyashastra em seus 5.800 versos, encontrou em Laban um fiel defensor:

"Quando eu me encarreguei de ser um dos primeiros entre os dançarinos de hoje a falar de um mundo para cuja linguagem faltam palavras, eu estava totalmente consciente das dificuldades deste cargo. Apenas uma firme convicção de que temos que conquistar para a dança o campo da expressão escrita e falada, abri-lo ... para círculos mais amplos, trouxe-me a abraçar esta difícil tarefa." (Laban in Maletic 1987, 51)

Este pioneiro da dança moderna criou um sistema aplicável tanto na observação e análise a posteriori da dança, quanto a priori, como método criativo e de registro de improvisações. Segundo Claire Osborne (1989, 90), o Sistema Laban desenvolveu-se a partir de improvisações de Tanz-Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra), resultando em peças com movimento cotidiano, assim como abstrato ou puro, em uma forma narrativa, cômica, ou mais abstrata. Lembremo-nos que a dança clássica indiana apresenta três categorias: Nritta (dança pura e abstrata), Abhinaya (dança expressiva geralmente comunicando episódios da literatura hindú através de gestos, faces, etc.) e Nritya (uma combinação alternando as duas anteriores). Assim, tanto a dança-teatro clássica indiana quanto a alemã moderna (Laban) e contemporânea (ex. Pina Bausch) contêm uma ampla gama possível de movimentos corporais, variando desde expressões faciais, gestos mínimos - ilustrativos ou abstratos - a movimentos funcionais e cotidianos ou abstratos envolvendo todo o corpo no espaço tridimensional.
Também as duas formas cênicas - a indiana e a alemã - implicam na relação entre as artes. A formação do ator-dançarino proposto por Laban ía de encontro com a filosofia multidisciplinar dos artistas do início do século XX, em movimentos de interação entre as artes, como o Dada e a Bauhaus, no nascimento da chamada "performance art". Durante a formação no Sistema Laban em Nova Iorque, visitamos museus e coreografamos a partir de esculturas; criamos sequências a partir de uma análise arquitetônica, por exemplo, de uma igreja, ou de poemas,
como os belos Haikai; desenhamos e fazemos colagens em nosso relatório diário de atividades, entre outras atividades. Durante o dia, fazíamos aulas práticas que abordavam desde posturas do corpo todo a estudos de gestos mínimos e expressividade, aulas teóricas, e aprendíamos a desenhar as detalhadas notações criadas por Laban e seus discípulos. Movimento transformava-se em desenho/notação, em formas esculturais no espaço e em linhas em movimento (em LMA, respectivamente denominados Harmonia Espacial e Formas de Rastro ou Trace Forms), tal qual nas descrições inter-artísticas de Valli em relação à Bharatanatyam. Em apresentações no Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento (Nova Iorque), e em toda minha carreira posterior à esta formação, a dança-teatro alemã provou ser, para mim, uma "arte completa", como referida anteriormente por Valli em relação à dança clássica indiana de sua especialidade. Hoje, porém, esta "completude" insere-se em meio a imprevisíveis manipulações genéticas, corpos e espaços virtuais, enfim, contextos concretos de transformação da tradição.
Isto nos remete à uma das maiores expoentes da dança atual, Pina Bausch (1940- ) pioneira da dança-teatro alemã contemporânea, discípula de Kurt Jooss, um dos principais discípulos de Laban. Em 1994, Bausch e sua companhia internacional viajaram à Índia, onde realizaram diversas apresentações numa turnê com Chandralekha, coreógrafa contemporânea treinada em Bharatanatyam. Segundo Georg Lechner (2000), apesar das visíveis diferenças entre os trabalhos das duas coreógrafas, ambas estão lidando com o corpo pós-industrial produtivo, docilizado (Foucault 1988) e desorientado, em busca de um (in-constante) novo começo na dança. Ainda em 1994, a companhia de Bausch recebeu o treinamento diário em dança indiana clássica na Alemanha. Esta viagem influenciou Bausch tecnica e esteticamente, tanto que passou a desenvolver trabalhos ligados à diferentes locais, viajando e experimentando com sua companhia "em trânsito" por outras culturas, inclusive pelo Brasil (2000).
Outro aspecto mais concreto da ligação entre a dança-teatro alemã e Bharatanatyam é a relação técnica específica entre o Sistema Laban/Bartenieff e a organização didática de treinamento de Bharatanatyam. Durante as aulas desta dança, pude observar e aplicar princípios Laban/Bartenieff a cada exercício, esclarecendo-os e tornando-os mais acessíveis, dinâmicos e saudáveis. Por exemplo, realizar os exercícios desenvolvidos por Irmgard Bartenieff (discípula de Laban) para meu aquecimento facilitou a realização da posição básica ou Aramandi, onde as pernas estão flexionadas com rotação externa ao máximo, a pélvis o mais baixo possível, sem forçar uma curvatura na coluna em nenhum ponto. Este é exatamente o trabalho realizado pelos Fundamentos Bartenieff, desenvolvidos inicialmente para pacientes de poliomielite e hoje utilizados por dançarinos em todo o mundo. Estes exercícios trabalham a movimentação do corpo a partir da ativação da respiração nos músculos profundos da pélvis, promovendo uma Rotação Gradativa da articulação coxo-femural, conectada com um Alinhamento Dinâmico a partir das Conexões Ósseas (Bartenieff) - linhas imaginárias que ligam importantes Marcos Ósseos - promovendo simultaneamente suporte e agilidade, Estabilidade e Mobilidade (um dos quatro Temas de Movimento de Laban).
Além do Suporte Muscular Interno e das Conexões Ósseas, outro Princípio Bartenieff relevante nesta intersecção técnica é o da Organização Corporal, que evolui na seguinte ordem de complexidade neuro-muscular: Respiração Celular, Irradiação Central ou Centro-Periferia, Espinhal ou Cabeça-Cauda, Homólogo ou Parte de Cima e Parte de Baixo do Corpo, Homolateral ou Metade do Corpo (Direito-Esquerdo), Contralateral ou Lados Cruzados. Em sua sabedoria milenar, o aprendizado dos exercícios de Bharatanatyam organiza-se na ordem crescente de complexidade neuro-muscular descrita por Bartenieff e presente também em seus Fundamentos. Também em termos de Forma ou Relacionamento (categoria de LMA), o aprendizado de Bharatanatyam segue uma crescente complexidade, com sua maioria de exercícios básicos na Forma Direcional Linear e Arcada (criando linhas retas e curvas no espaço através da flexão/extensão e abdução/adução), e progredindo para a Forma Tridimensional (esculpindo o espaço tridimensional ao redor do corpo através da rotação das articulações).
Além disso, a relação do corpo com o espaço, em ambas as técnicas - no caso, de fato, sistemas - é visível. Segundo Chandralekha, uma das questões de seu trabalho está em "como visualizar o corpo-geometria [presente nas formas bem definidas de Bharatanatyam] em termos de espaço-geometria - a correspondência interno/externo". Em sua Harmonia Espacial, Laban fala sobre a arquitetura do corpo em movimento no espaço, determinando pelo menos 50 escalas criadas por percursos entre pontos geométricos no espaço, baseadas nos poliedros regulares. Também em minhas aulas, pude observar como os exercícios de Bharatanatyam seguem uma crescente ordem de complexidade espacial, como proposto no treinamento Laban: Dimensões do Octaedro (Vertical, Horizontal e Sagital, cada uma com 2 pontos em direções opostas), Planos do Icosaedro (Vertical, Horizontal e Sagital, cada um com 4 pontos, resultantes da intersecção de 2 pontos dimensionais) e Diagonais do Cubo (8 pontos resultantes da intersecção de 3 pontos dimensionais). E um dos 4 Temas de Contínua Dinâmica e Transformação do Sistema Laban/Bartenieff é justamente o Interno/Externo, citado por Chandralekha.
Outro ponto relevante de contato técnico-filosófico entre os dois sistemas é o conceito de rasa, instigado pela pesquisadora Michele Minnick durante a discussão desta comunicação. Acrescento aqui um ítem não apresentado no Encontro, e que decorre deste interessante questionamento. Rasa é um conceito-chave exposto no Natyashastra, mas também encontrado em vários textos védicos. Ele refere-se à água, suco, essência, líquido saboroso e, no contexto da estética indiana, à experiência estética do ator e, principalmente, do público (Meyer-Dinkgraefe 1994, 85). Rasa pode ser traduzido para "sentimento", classificado no Natyashastra em longas listas de diferentes "estados transitórios", com suas subdivisões. A meu ver, este conceito poderia ser comparado à Eukinética de Laban, onde combinações de atitudes internas conferem uma expressividade que contagia o público. Laban também chamou estas combinações de "estados", cuja principal característica seria a mutabilidade, ou seja, a constante transição entre "polaridades". Estas deixam de ser entendidas como opostas e passam a ser gradações entre extremos de um determinado fator expressivo, a saber: fluxo (controlado - livre), peso (forte - leve), tempo (acelerado - desacelerado) e espaço (direto - indireto ou flexível). Enquanto peso associa-se à sensação, tempo à intuição, e espaço ao pensamento (Maletic 1987, 203-217), o fator fluxo ou fluência associa-se à emoção, e é subliminar aos três outros fatores. Fluxo é a base de todo movimento, enquanto tensão subjacente e impulso inicial, presente, por exemplo, em todas as funções vitais. Pode ser associado, inclusive, à denominada Forma Fluida ou Forma Fluxo (Shape Flow, em LMA), que é o relacionamento do corpo consigo mesmo, percebendo seu próprio volume e movendo-se a partir da respiração, órgãos e líquidos corporais. Bonnie Bainbridge Cohen (1993), discípula de Bartenieff, tem provado a importância do "Sistema Fluido do Corpo" - fluido celular e intercelular, sangue, linfa, líquido céfalo-raquidiano, sinuvial - no movimento expressivo, como no conceito védico de rasa.
A seguir, apresento, de forma sistematizada, uma análise Laban de alguns dos exercícios de Bharatanatyam, na ordem em que são realizados em aula e aprendidos ao longo do treinamento. Isto possibilitará a visualização da crescente complexidade neuro-muscular e da utilização do espaço. Antes, porém, apresentarei algumas das principais características de Bharatanatyam.

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ANÁLISE LABAN DE DANÇA BHARATANATYAM E DE ALGUNS DE SEUS EXERCÍCIOS

Características Gerais da Dança BHARATANATYAM
Termos do Sistema Laban/Bartenieff
· Divisão entre Membros Principais (iniciam o movimento: pés, mãos, olhos, cabeça, pescoço, cintura) e Membros Secundários (seguem os principais: pernas, braços, rosto, torso) - Princípio Bartenieff de Iniciação e Sequenciamento
· Iniciação dos movimentos nas extremidades, movimentos simultaneos de diferentes partes do corpo (cada uma fazendo algo distinto com qualidades específicas) - Iniciação Distal, Sequenciamento Simultâneo, criando um "alto nível de energia" (Van Zyle 1993) em complexas combinações
· Passos com locomoção associados a gestos das mãos e expressões faciais - Imersão Gesto/Postura (Gesture Posture Merger em LMA) e Princípio Bartenieff de Transferência do Peso para Locomoção
· Posição básica com a coluna vertebral ereta, braços abertos para os lados - Princípio Bartenieff de Conexões Ósseas (especialmente Cabeça-Calcanhares, Cabeça-Cauda/Cóccix, Escápula-Escápula, Escápulas-Mãos), Dimensões Vertical e Horizontal, Forma Direcional Linear
· Vigorosas pisadas no chão, com elevação dos calcanhares até os ísquios e de volta ao chão - Peso forte e tempo acelerado, Conexão Ísquios-Calcanhares, uso da Expressividade para promover a Conexão Corporal (outro Princípio Bartenieff)

· 1. Dança abstrata (Nritta):

 

 

. 2. Dança expressiva (Abhinaya):

 

 

- tendência a qualidades condensadas (fluxo controlado, peso forte, foco direto e tempo acelerado), combinadas no Estado Alerta (tempo e espaço), Móvel (tempo e fluxo), rítmico (tempo e peso), e Impulso de Ação (socar)

- todas as combinações expressivas, com importância especial no fraseado (distribuição das ênfases expressivas ou ritmo da energia na frase de movimento) e Tema Esforço-Recuperação (tendência natural de recuperar-se de um movimento com qualidades expressivas complementares ou diferentes a ele)

· Foco ocular definido em movimentos rápidos - espaço direto e tempo acelerado
· Olhos seguem as mãos durante os movimentos - Conexão Olhos-Mão.
· Ênfase em fluxo controlado e verticalidade no torso em Bharatanatyam - compensada pelo aquecimento inicial com os Fundamentos Bartenieff (Forma Fluida e exercícios no chão com peso passivo e fluxo livre, apoiados na respiração profunda)
· As torções do torso para os lados ou ligeiramente para frente são feitas a partir da cintura, mantendo a mesma relação entre braços, coluna e a cabeça como na Posição básica, ou seja, sem dobrar no pescoço nem projetar ombros ou tórax para a frente ou isoladamente em qualquer direção - Ênfase nas Conexões Cabeça-Cauda, Escápula-Escápula e Escápula-Mão, mantendo a coluna vertebral e os ombros com uma ênfase primária horizontal (lateral), e vertical (no caso da coluna), ao invés de sagital (frente-atrás)
· Posicionamento bem definido dos membros no espaço - Princípio Bartenieff de Intenção Espacial
· Cotovelos sempre para fora ou para cima, iniciando o movimento dos braços - Iniciação Medial (cotovelos ou joelhos, em LMA), Forma Direcional Linear
· Gestos das mãos - Conexão Escápula-Mão, Forma Direcional Linear ou Arcada (ex. Gesto unindo os dedos indicador e médio com o polegar, mantendo elevados o anular e o mindinho, todos bem esticados - Katakamukham) ou Forma Tridimensional (ex. Gesto da flôr de lotus - Alapadma)
· Posição do Buda sentado - Tetraedro (Forma Cristalina de complexidade anterior ao Octaedro, Icosaedro, Cubo e Dodecaedro)

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EXERCÍCIOS SELECIONADOS DE BHARATANATYAM
na ordem de execução em aula e de aprendizado no treinamento (nomenclatura de Padma Subrahmanyam in KOTHARI 1979). OBSERVE A CRESCENTE COMPLEXIDADE DE ÍTEM PARA ÍTEM. Alguns exercícios são acompanhados das sílabas rítmicas de sua execução (ex. "ta tai ta ha"), para facilitar sua identificação pelos praticantes. Descrições detalhadas de alguns destes exercícios em Labanotação podem ser encontradas em VAN ZILE 1993. Os termos de Análise Laban de Movimento usados a seguir são definidos em FERNANDES 2002 (O Corpo em Movimento:
o Sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em Artes Cênicas).
Obs.: Adavus são unidades de dança pura; "exercícios" que, aos poucos, são adicionados uns aos outros em coreografias complexas.

TATTADAVUS ("tattu" = golpear achatadamente; "tatta" = bater):
Suporte Muscular Interno, Alinhamento Dinâmico, Organização Corporal Homóloga, Conexão Óssea Ísquios-Calcanhares, Rotação Gradual (coxo-femural), Dimensão Vertical, Elevação da Coxa (iniciada pelos calcanhares em direção aos ísquios).

1o e 2o NATTADAVU ("natta" = alongar):
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga, Forma Direcional Linear, Dimensão Horizontal (lateralidade).

3o e 4o NATTADAVU:
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga, Rotação Gradual, Forma Direcional Arcada, Plano Vertical (ou Porta).

5o NATTADAVU:
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga e Homolateral, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear, Dimensão Horizontal e Plano Sagital (ou Roda).

6o NATTADAVU:
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear e Arcada, Dimensões Vertical e Horizontal, Plano Sagital.

7o NATTADAVU:
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga e Homolateral, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear e Arcada, Planos Vertical e Sagital.

8o NATTADAVU:
Conexões Ósseas Mãos-Escápulas, Ísquios-Calcanhares, Cabeça-Mãos (Olhos-Mãos), Organização Corporal Homóloga e Homolateral, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear e Arcada, Dimensões Horizontal e Vertical (pela primeira vez indo ao ponto Baixo com a Pélvis, enquanto nos anteriores a Dimensão Vertical restringia-se ao movimento
dos braços).

TATTI METTU ADAVU ("tattu" = golpear; "mettu" = bater; levantando e golpeando o calcanhar no chão):
Conexão Ísquios-Calcanhares, Organização Corporal Homóloga e Homolateral, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear, Dimensão Vertical. A regressão neurológica e espacial deste exercício compensa-se pelo aumento da complexidade em termos rítmicos, na nova ação de bater alternadamente a meia-ponta e os calcanhares esquerdo e direito, enquanto até aqui batia-se toda a planta dos pés no chão.

KUDITTU METTU ADAVU ("tai ha tai hi") ("kudittu" - pular):
Conexões Ósseas já citadas, Homólogo, Iniciação Distal (mãos e pés), Rotação Gradual, Forma Direcional Linear, pés na Dimensão Vertical (pulos com calcanhares em meia-ponta); braços na Dimensão Vertical, Horizontal e Sagital, e Diagonais; torso curvando-se no Plano Vertical a partir da cintura.

KHUTTHADAVU, também chamado de Ettadavu ("etta" = alcançar)
("ta tai ta ha - dhi tai ta ha") ("khuttha" = pequeno pulo com os dois pés) (sequência de dança com 4 frases, incluindo 3 velocidades diferentes, do repertório clássico - Alarippu) DEMONSTRADO NA COMUNICAÇÃO.

Conexões Ósseas já mencionadas, Homólogo, Homolateral e Contralateral, Rotação Gradual, Forma Direcional Linear e Arcada, Dimensão Vertical (pés ao pular e pisarem no chão), Dimensão Horizontal (braços para os lados), Plano Horizontal (ou Mesa) (braços cruzam para Esquerda ou Direita Média à Frente), Plano Vertical (última parte, braços indo para Baixo Direita e Baixo Esquerda), e Diagonais (última parte, braços indo para Alto-Direita-Frente e Alto-Esquerda-Frente).

KHUTTADAVU - VARIAÇÃO
(pernas como em Khuttadavu; braços quase como na última parte do Kudithametu):
Conexões Ósseas já mencionadas, Homólogo, Homolateral e Contralateral, Rotação Gradual (agora também nos braços), Forma Direcional Linear e Arcada, Plano Vertical, Diagonais (última parte, braços indo para Alto-Direita-Frente e Alto-Esquerda-Frente).

SARUKKALADAVU ("sarukkal" ou "skhalita" = um ou os dois pés deslizam):
Conexões Ósseas, Homólogo, Homolateral e Contralateral, Forma Direcional Linear e Arcada, Dimensões Vertical e Horizontal, Plano Vertical.

MANDI ADAVU ("mandi" = joelhos; abaixar-se com os joelhos abertos, calcanhares altos):
Ênfase especial nos Princípios de Movimento - Conexões Ósseas, Suporte Respiratório, Correntes de Movimento, Suporte Muscular Interno e Intenção Espacial - para Transferência do Peso no nível Baixo, com agilidade e ritmo; Homólogo, Homolateral, Contralateral (na terceira variação do Allarippu, para levantar-se), Forma Direcional Linear e Arcada, Dimensão Horizontal, Diagonais Baixo-Direita-Frente e Baixo-Esquerda-Frente (braços), Plano Sagital e Dimensão Vertical (segunda variação).

MAKUTA ou TIRMANA ADAVUS ("dhi dhi tai") ("tirmana" = concluir; movimentos usados para concluir danças). DEMONSTRADO NA COMUNICAÇÃO.
Conexões Ósseas, Rotação Gradual.
1. Com os braços em arco, cruzando em frente ao torso (com ou sem pausa): Forma Direcional Linear (pernas) e Arcado (braços), Homólogo, Plano Sagital (braços), Diagonais (pernas).
2. Com os braços alternadamente para frente e para trás, do mesmo lado em que as pernas vão para frente ao lado: Forma Direcional Linear (braços e pernas) e Arcada (braços voltando ao Centro), Homolateral, Dimensão Sagital (braços), Diagonals (pernas).
3. Com os braços indo alternadamente na diagonal, do lado oposto da perna indo para frente ao lado: Forma Directional Linear (braços e pernas), Contralateral, Diagonais (braços e pernas).
4. Com braços inicialmente em Natyarambhe (alongados na Dimensão Horizontal), e então alternadamente indo para Atrás, Alto, e uma das diagonais baixas à frente (braço esquerdo para Baixo-Direita-Frente ou braço direito para Baixo-Esquerda-Frente), enquanto o outro braço vai para Frente e abre gradualmente no Plano Horizontal em
Natyarambhe: Forma Direcional Linear (braços e pernas), Arcada e Tridimensional (Braços), Homólogo, Homolateral e Contralateral, Dimensões do Octaedro (braços), Planos do Icosaedro (Icosahedron; arms), Diagonais do Cubo (braços e pernas).
5. "Ta ha ta jam ta ri ta - Jam ta ri ja ka ta ri tai": Forma Direcional (braços e pernas), Arcada e Tridimensional (braços e mãos), Homólogo (pulo), Homolateral (passo com uma das pernas e um dos braços do mesmo lado, esticando na Diagonal) e Contralateral (um braço oposto à perna na Diagonal), Dimensões (braços), Diagonais (braços e pernas).

Obs.: em todas estas variações, antes de ir para a Diagonal, e de volta ao Centro, a parte inferior da perna vem para o Centro a partir dos Calcanhares (Conexão Ísquios-Calcanhares).

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PPGAC-UFBA Programa de Pós-graduação em Artes Cências da Universidade Federal da Bahia - Brasil

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